Vitrina

En el 2017, a partir de la exposición Quae Inventa Anatómica del artista Leonel Castañeda Galeano surgió la necesidad de crear una sala que dialogara con el espacio público.

Así nació la Vitrina, ubicada sobre la carrera 5, como un espacio que invita a los artistas a proponer obras, proyectos o intervenciones que se conviertan en una extensión de las temáticas propias de cada ciclo expositivo de la galería.

Hasta la fecha se han presentado más de quince propuestas diseñadas para la contemplación de un visitante transeúnte.

Primera Lección
Bernardo Salcedo

Ciclo expositivo ‘Tierra de Promisión’
Marzo 16 a mayo 4 de 2024.

En 1834 se estableció el escudo que posee actualmente Colombia, diseñado por Francisco de Paula Santander. En la parte superior del escudo hay un cóndor que sostiene con el pico una corona de laurel; el blasón suizo se encuentra dividido en tres franjas horizontales:

La primera franja es de color azul, posee hojas de oro, una granada y tallos. En cada extremo hay una cornucopia, la izquierda llena de monedas de oro y la derecha de frutas tropicales.

En la segunda franja hay un gorro frigio sostenido por una lanza, imagen que representa la libertad desde el siglo XVIII, en el escudo representa la libertad del país.

La última franja muestra al Istmo de Panamá, el mar Caribe, el océano Pacífico y dos embarcaciones, una a cada lado del Istmo.

Primera Lección es una obra de 1970 compuesta 5 vallas de madera impresas con serigrafía y duco. Cada valla es un paso de descomposición del escudo nacional: el cóndor andino ha enfrentado, desde la década de los 60, una drástica disminución de la población en los andes del norte: ‘No hay Cóndores’. En 1970 Colombia ya no era un país abundante, a causa de las guerras civiles anteriores, los enfrentamientos violentos con las guerrillas, la corrupción, etc. La riqueza del Estado se concentró en una mínima esfera, dejando a la población en un estado, inclusive, de pobreza extrema: ‘No hay Abundancia’. Dado el periodo de dictadura militar en Colombia en la década de los 50 y las reiterativas formas de violencia política que precedieron y luego sucedieron este periodo: ‘No hay Libertad’. En 1903, después de la Guerra de los Mil Días, el gobierno panameño celebró los tratados que otorgaron soberanía sobre el Canal de Panamá a los Estados Unidos, siendo que habían apoyado un movimiento separatista que resultó en la separación de Panamá y la toma de control de Estados Unidos sobre el Canal de Panamá: ‘No hay Canal’. Al no existir ninguno de los símbolos que componen el escudo nacional: ‘No hay Escudo. No hay patria’.

Esta obra es una edición conmemorativa por los 10 años de la muerte de Bernardo Salcedo.

Serie Mascarones
Madorilyn

Ciclo expositivo ‘Buscando El Dorado’
Octubre de 2023 a febrero de 2024.

Madorilyn Crawford es una de las artistas Queer más importantes de Colombia. Fue una de las primeras transformistas en llevar su arte a los medios de comunicación masiva, combatiendo estereotipos y movilizando la escena artística y cultural hacia la lucha contra la discriminación y la homofobia. Ha trabajado en varias oportunidades con Manu Mojito, mostrando el papel de las madres en la comunidad LGBTI+. Su obra ha estado expuesta en el Museo Nacional, el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO) y en el Archivo Arkhé (Madrid, España).

Los mascarones son figuras  fantásticas de origen pagano ubicadas en la proa de los barcos como amuleto protector y tabú para los enemigos, símbolo de raza o tribu. Con muchas connotaciones que, con el correr de los tiempos, se convirtieron en religiosas, políticas y por supuesto, artísticas. Representaban todas aquellas cosas existentes en la vida de los navegantes, supersticiones, creencias religiosas, miedos, virtudes, sufrimientos y alegrías, grandeza y miseria. En esta serie rodeada de misterio y poesía, cada Mascaron guarda una historia diferente:  la lucha por la identidad, el tiempo, las batallas dadas, los infortunios, las aventuras e incluso naufragios.

Cuerpo sonoro
Juan Betancurth

Ciclo expositivo ‘Lo que puede un cuerpo’
Agosto a octubre de 2023.

Este trabajo parte de un interés particular sobre la terminología usada en el arte sonoro y la aplicación de términos que denotan el cuerpo pero que son mediados por la máquina, lo electrónico, el dispositivo sonoro. Este performance evidencia las conversaciones entre Juan Betancurth (artista plástico) y Romany dear (bailarina) en un análisis sobre lo que la sintaxis de un término puede detonar en sentido y acciones que son reflejados en el cuerpo, como materia, como dispositivo y como objeto sonoro.

La pieza performática hace parte de la programación de otoño 2023 de Movement Research en Judson Memorial Church, de la Ciudad de Nueva York

3. “Escaparate. Juntas hasta trepar”
Equipo TRansHisTor(ia) (María Sol Barón y Camilo Ordoñez)
Dei Hernández
Matilde Guerrero

Inauguración marzo 11 de 2023.

Proyecto ganador de la Beca de programación en artes plásticas y visuales Red Galería SantaFe
Categoría Programación continua del IDARTES 2022.

“Escaparate” consiste en tres exposiciones desarrolladas en medios escultóricos e instalativos que articulan investigación visual y dispositivos museográficos realizados colaborativamente y dispuestos en una vitrina para intervenir el sentido usual de este tipo de espacios y activar la memoria de algunas movilizaciones y luchas sociales en Colombia.

Esta tercera exposición pone en escena una intervención escultórica y museográfica en torno a la lucha por la igualdad de la mujer, el derecho a las diversidades sexuales y de identidad de género. Las piezas artísticas incluidas recuerdan atuendos comunes en prácticas de afirmación y acción colectiva que, volcadas al espacio público, denuncian la discriminación y formas de violencia y demandan la liberación y equidad para todxs; otras encarnan cuerpxs otrxs que cuestionan la imposición binaria, la homogeneidad y reclaman una ampliación de la categoría y concepto de lo humano.

2. “Escaparate. Andar y desatar”
Equipo TRansHisTor(ia) (María Sol Barón y Camilo Ordoñez)
John Nomesqui
Linda Pongutá

Inauguración 3 de diciembre de 2022.

“Escaparate” consiste en tres exposiciones desarrolladas en medios escultóricos e instalativos que articulan investigación visual y dispositivos museográficos realizados colaborativamente y dispuestos en una vitrina para intervenir el sentido usual de este tipo de espacios y activar la memoria de algunas movilizaciones y luchas sociales en Colombia.

Muchas comunidades han luchado por la recuperación y defensa de su territorio como condición para su existencia, autonomía e identidad a través de prácticas culturales que involucran cosmovisiones, autorrepresentación y movilización social. Sus formas de habitar y andar el territorio, mayoritariamente opuestas a las que promueve el capitalismo, procuran una articulación equilibrada con la naturaleza, dispuesta a desatar formas de re-existencia. Estas preocupaciones también interesan a prácticas artísticas contemporáneas que desde una experimentación directa con la materia invocan una regeneración y liberación de lo viviente.

1. “Escaparate. Movimiento de masas”
Equipo TRansHisTor(ia) (María Sol Barón y Camilo Ordoñez)
Ingrid Salcedo
Luis Hernández Mellizo

Inauguración septiembre 24 de 2002.

“Escaparate” consiste en tres exposiciones desarrolladas en medios escultóricos e instalativos que articulan investigación visual y dispositivos museográficos realizados colaborativamente y dispuestos en una vitrina para intervenir el sentido usual de este tipo de espacios y activar la memoria de algunas movilizaciones y luchas sociales en Colombia.

La primera exposición propone un diálogo visual en torno a cómo la motivación fundamental de la lucha obrera ha sido la defensa de los derechos básicos de subsistencia ante la miseria y escasez creadas por el feudalismo y el capitalismo. Asimismo aborda cómo nuevas formas de imaginación política emergen ante el desvanecimiento de las identidades de clase o partido, otras formas de organización y la conformación de subjetividades mediadas por íconos de la cultura visual.

Delirio Carnal
Felipe Lozano

Ciclo expositivo ‘En el jardín de Epicuro’.
Julio 30 a octubre 1 de 2022.

Ciclo expositivoEn el cristal líquido se insinúa un sinfín de figuras sensuales, a veces como tapiz, a veces como cenefa, a veces como la bóveda de la Capilla Sixtina. Algo se detona en mi interior a la vez que permanece suspendido. Es un estado, no momentáneo, de excitación. Y lo poco que se alcanza a materializar de ella es este líquido resbaloso. Está dentro de la pantalla, está dentro de mi cabeza, pero también sobre la superficie del lienzo y en la mancha pegajosa en mi ropa interior.

A la vez que el cuerpo se impacienta, con deseo carnal, la mente delira confundida por la obscenidad del modelo fragmentado, trastocado, desenfocado. Soy convocado a la aniquilación de la convención de mi deseo, desfigurado por una Inteligencia Artificial que ha devorado múltiples registros de desnudos y penetraciones. Me dejo asombrar por el misterio de sus creaciones. Me quedo fijado en la promesa de la alta resolución. Me excito sin carne a través de la visualidad. Y en el asombro mi excitación crece, pero no se extingue. No acudo a ella, como lo haría en mi intimidad, sino que me dejo seducir por el error, la falta de definición, y me encuentro completo, mente y cuerpo, invertido en la posibilidad de un sexo que se retracta, perpetuo en su incompletitud.

Juan Ruge

Ojos blindados
María Leguízamo

Ciclo expositivo ‘Entrañar el absurdo’.
Abril 22 a julio 9 de 2022.

“(...) En la medida en que, preservado, dejado de lado, me amenaza el desastre, amenaza en mí lo que está fuera de mí. Alguien que no soy yo, me vuelve pasivamente otro” (Maurice Blanchot)

Ojos Blindados es un video que registra una pantalla de televisor vista a través de una ventana. El televisor muestra una colección de explosiones que abarcan implosiones corporativas y también bombas de ataque. Más que un video, esta pieza es un performance dónde la cámara es el cuerpo que actúa: un ojo que recorre y concentra en distintas profundidades y áreas de esta escena doméstica. Las explosiones se distancian y aproximan dependiendo del recorrido de la mirada. La escala monumental de un edificio colapsando en relación a una huella dactilar o a un ala de insecto pegada a la ventana, hacen parte de un mismo acontecimiento: una separación abstracta con el desastre y a la vez, su presencia innegable en una habitación tranquila.

Un supuesto fotográfico: The family of man en Bogotá
Ediciones Réplica (Arturo Salazar y José Ruiz)
En colaboración con Proyecto Bachué

Ciclo expositivo ‘Un supuesto fotográfico: The family of man’.
Febrero 19 a abril 9 de 2022.

En 1955 el Museo de Arte Moderno de Nueva York presentó The Family of Man, un ambicioso proyecto organizado por el fotógrafo Edward Steichen. La exposición incluía el trabajo de 273 fotógrafos de los cuales Steichen escogió 503 fotografías tomadas en 68 países. Las fotografías en distintos formatos estaban distribuidas siguiendo los ciclos vitales del hombre y el objetivo era construir una parábola sobre la existencia humana que envolviera al espectador haciéndolo también partícipe.  En el contexto de posguerra la muestra tenía un objetivo político claro: fomentar las relaciones de amistad entre las naciones mostrando las similitudes entre los pueblos enfrentados durante la guerra algunos años antes. Todos reímos, todos sufrimos, todos comemos, todos lloramos, todos nacemos, todos morimos, todos oramos.

Tras culminar la exhibición en el MoMa la Agencia de Información de Estados Unidos (U.S.I.A.) organizó la itinerancia global de la muestra. Se realizaron cuatro copias idénticas de la exposición, además de la versión original que circuló por Estados Unidos. La primera copia se presentó en varias ciudades europeas entre 1955 y 1962; la segunda se exhibió en Guatemala y México en 1955 y luego estuvo en India, Oriente Medio y el sur de África; la tercera circuló por Europa hasta 1965 cuando fue donada al gobierno de Luxemburgo para una exhibición permanente; la cuarta viajó entre 1957 y 1958 a Cuba, Venezuela, Colombia, Chile, Uruguay, y luego se exhibió en Australia, Laos e Indonesia. 

Teniendo como telón de fondo la guerra fría, The family of man fue uno de los principales recursos de la U.S.I.A. para camuflar la política intervencionista del gobierno estadounidense y evitar la expansión del bloque comunista. Steichen, sin imaginar que su proyecto en pro de la integración global sería utilizado como una pantalla diplomática para cubrir actos de represión, sirvió como un tonto útil de la agencia de información cuyo principal objetivo era ganar adeptos para el sistema político y social de Estados Unidos. 

Guatemala fue el primer país latinoamericano en recibir la exposición pocos meses después de su exhibición en el MoMa a principios de 1955. El año anterior, la CIA había orquestado un golpe de estado para derrocar al gobierno progresista de Jacobo Árbenz Guzmán quien desarrolló una reforma agraria que perjudicó a la United Fruit Company propietaria del 50% del territorio agrícola de Guatemala en ese momento. La exposición llega al país como un apoyo diplomático al gobierno de Carlos Castillo Armas, impuesto por Estados Unidos, que además había logrado aplacar una importante sublevación social tildada de comunista. En junio de 1957 The family of man llega a Venezuela después de su paso por el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana en la Cuba dominada por el dictador Fulgencio Batista. En Caracas, la Universidad Central alojó la muestra entre el 5 y el 30 de julio, para mediados de 1957 Venezuela seguía bajo el régimen de Marcos Pérez Jiménez quien era apoyado por el gobierno estadounidense por sus políticas anticomunistas y sus proyectos de extracción petrolera. De acuerdo con el registro de circulación de la exposición en los archivos del MoMa, luego de su corta estadía en Caracas la exposición viajó a Bogotá, esta sería la cuarta exhibición de The family of man bajo un régimen militar latinoamericano, el de Rojas Pinilla. 

Con júbilo Colombia celebró el 10 de mayo de 1957 la caída de Rojas Pinilla luego de las denominadas ‘jornadas de mayo’, un paro nacional de cinco días que forzó a Rojas a dimitir antes de poder extender su mandato por cuatro años más. El paro nacional fue orquestado por Alberto Lleras Camargo y Guillermo León Valencia Muñoz, cabezas de los partidos liberal y conservador, tras un acuerdo bipartidista sin precedentes. Las actividades sociales y culturales de Bogotá se vieron especialmente afectadas por las políticas de austeridad instauradas por la junta militar que asumió el poder después de las jornadas de mayo. Se cancelaron varios proyectos y eventos patrocinados por el estado como la Feria Internacional de Bogotá, lugar donde se planeaba exhibir el proyecto de Steichen. 

Después de salir de Caracas, The family of man quedó en el limbo. Una de las exhibiciones de fotografía más importantes del siglo XX estuvo en Bogotá, pero nadie la vio, los 23 guacales que transportaban la muestra permanecieron almacenados durante tres meses (posiblemente en los pabellones vacíos de la feria) antes de viajar a Chile para continuar su itinerancia por Suramérica. En Santiago, la exposición fue tan exitosa que el político Jorge Alessandri utilizó una de las fotografías de la muestra como parte de su campaña presidencial y una constructora adoptó el eslogan de la exposición como lema de la empresa.

Un supuesto fotográfico: The family of man en Bogotá plantea una muestra alterna a la exposición original, con fotografías de un país retratado en el curso de tres décadas por fotógrafos colombianos que presenciaron el desarrollo de la nación y sus contradicciones. La exposición también incluye el trabajo de fotógrafos que hicieron parte de la muestra original como Dorothea Lange y Eugene Harris.

– José Ruiz

En el marco de la exposición que inaugura el próximo sábado 19 de febrero, @ediciones.replica y @_a_q_u_i_y_a_l_l_a_ dictaron un taller de archivo y fotolibro a partir de componentes históricos, de producción, creación y exhibición.
Al finalizar el taller cada participante realizó una propuesta en base a los conocimientos adquiridos que se materializó en un proyecto editorial y una activación en la vitrina de Espacio El Dorado.

Impresiones sobre actualidad
José Ruiz

Ciclo expositivo ‘Impresiones sobre actualidad’.

Impresiones sobre actualidad es un proyecto de creación colectiva del artista José Ruiz en la que a través de jornadas de impresión abierta y con 7000 hojas de papel utiliza la palabra “HOY” como soporte conceptual para especular sobre el concepto de actualidad, e intervenir el edificio de Espacio El Dorado. La metodología de participación consiste en que los visitantes (presenciales o virtuales) proponen un enunciado en español de máximo 25 caracteres que inicie con la palabra “HOY” y que aluda a su propia actualidad. El artista-tipógrafo imprime varias copias del enunciado y las utiliza para empapelar las salas de exhibición.

La actualidad nos tomó desprevenidos. El año inició cancelando o posponiendo todo lo que teníamos programado a nivel personal, colectivo, nacional e inclusive global. Hoy el futuro es incierto porque sabemos que nuestra responsabilidad es estar aislados, pero la cuarentena parece alargarse indefinidamente y la pregunta por el regreso a la normalidad o la configuración de una nueva normalidad está presente. ¿Cuál es el lugar del arte y los espacios culturales en esta reconfiguración del mundo?

En su inicio Impresiones sobre actualidad se planteó como una acción rutinaria que respondería a la actualidad. Partió de un análisis de recortes de prensa y de la urgencia de dar cuenta de las movilizaciones políticas y sociales que se fortalecieron a finales del 2019 y que prometían agudizarse en el 2020. La sucesión de encabezados, textos y anuncios que hacen uso de la palabra hoy, son el punto de partida de un archivo sobre actualidad sin ninguna vigencia y el objeto de estudio de este proyecto. “Hoy último día”, “Hoy se construye”, “Hoy reclamo”, “Hoy encuentro”, “Hoy anarquía” son algunos de los enunciados que dan lugar a pensar en la actualidad como una ficción o como una promesa.

Si la actualidad nos obliga a aislarnos, corresponde hacer una cuarentena de impresión para mantener la rutina. La lógica de participación colectiva sigue siendo la misma solo que a través de canales virtuales de comunicación. Adicionalmente el horario en el que se realiza la acción se alarga, porque el espacio que se utilizaba como taller ahora también se utiliza como residencia permanente del artista José Ruiz Díaz por los 34 días de cuarentena obligatoria. Durante el tiempo que dure la cuarentena de impresión se transmitirá el registro en vivo las 24 horas de las cámaras de seguridad de los espacios donde se desarrolla la residencia. Esta residencia de impresión es la forma que Espacio El Dorado encuentra para seguir operando aún cuando parece obligatorio cerrar. El Dorado se construyó con el objetivo de potenciar proyectos que propiciarán puntos de encuentro o de diálogo, y seguir imprimiendo para dar cuenta de la importancia histórica del momento que vivimos definitivamente está dentro de esa categoría.

Como parte de los anuncios que refieren al día a día, el pasado 4 de marzo José Ruiz trasladó su instalación “Hoy es una palabra con vigencia horaria” a la vitrina de la carrera 5ta de Espacio El Dorado, en la que diariamente realiza una serie de intervenciones con letras diseñadas por el artista, vectorizadas y posteriormente cortadas en plasma. Los avisos, que cambian de acuerdo a las situaciones, acontecimientos y preguntas de HOY, se renuevan como una acción permanente que da cuenta de la actualidad.

El tiempo de un instante
José Ruiz

2019

El anuncio ‘Fotos en 5 minutos’ se puede referir al tiempo de exposición de una fotografía, al tiempo que requiere procesar la misma para consignarla en una superficie o al intervalo en el cual cada cinco minutos una cámara obtura. La preposición ‘en’ determina la duración de un proceso que asumimos como instantáneo. “El tiempo de un instante” es una instalación que especula sobre el concepto de inmediatez en el registro fotográfico. Delegamos en la fotografía la experiencia de la inmediatez y todos los instantes ahora son decisivos. ¿Cuántas imágenes se producen cada cinco minutos?

La espalda de Algo
María Leguízamo

Ciclo expositivo ‘Kup (Hilar)/ La espalda de Algo’.
Agosto 4 a septiembre 29 de 2018.

En el año 2012 María propone a la Real Academia de la lengua una palabra que aún no se encuentra en el diccionario. A falta de un término para nombrar lo que toma fuerza en su propia vulnerabilidad, lo usualmente menospreciado, María propone el concepto de “impoder”. Como la espina que hace doblegar a un león clavándose en su pata, el impoder es la capacidad que tiene algo de resistirse al opresor, a una fuerza mayor, por su naturaleza frágil y su capacidad de pasar desapercibido.

El impoder se presenta en situaciones de tensión y dominio entre las cosas, desde grandes eventos históricos hasta accidentes de apariencia anodina. Pensemos por ejemplo en alguien a quien la lengua se le ha quedado pegada a una supercie congelada: la imagen de un ser doblegado por su boca tiene mucho de fascinante, el cuerpo entero queda completamente atrapado por una pequeña fracción de tripa que al salir de las entrañas se funde con el exterior, y en el choque de temperaturas del calor interno con el frío ambiental se traban. La sangre sigue calentando la piel y el viento mantiene al hielo enfriándose, por lo que los dos objetos de temperaturas opuestas quedan plena y paradójicamente fundidos, como si un leño aún brasas se mantuviera cristalizado en la nieve.

En la obra de María son frecuentes este tipo de uniones entre extremos de un mismo espectro: Lo cálido engendrando lo frío, lo quebradizo sosteniendo lo contundente, la fuerza de un insecto contra la potencia de una máquina. En muchas de sus piezas ese puente de unión es el pelo humano, la parte fósil del cuerpo que usa como hilo de coser, como soga o como línea de grato. En trabajos más recientes el interés se ha trasladado a la lengua como apéndice conector, como músculo que intercede por lo que está dentro de la piel hacia el exterior del cuerpo. Sus dibujos excavados en papel que recuerdan la rugosidad de un órgano lingual parecen buscar al interior de la hoja una nueva manera de comprenderla táctilmente.

La lengua es el órgano del habla, pero en unión con otra superficie, como en el caso del hielo, su movimiento se entorpece y apenas logra balbucear. Gemidos, quejidos y vacilaciones que salen de la boca de homínidos, extranjeros, bebés y borrachos recuerdan a tiempos ancestrales cuando los idiomas aún se conformaban. Los conceptos quedaban a medio camino antes de ser creadas las palabras, y estas exhalaciones, ordenándose poco a poco y a fuerza de uso, terminaron convirtiéndose en normas, leyes, sustantivos y deficiones.

La naturaleza evocativa de lo impreciso recubre toda la exposición: el balbuceo que a duras penas logramos descifrar, la mancha, la ruina, la leña reducida a carbón que ahora es apenas una semblanza de sí misma. María busca plantear con su trabajo escultórico una postura y una voluntad de resistencia, pues si algo podemos valorar en lo indeterminado es su capacidad para rehuir del gobierno. Aquello que es difícil de nombrar y precisar, no se puede gobernar.

Bache
Alejandro Salcedo

Ciclo expositivo ‘Bache/En-seres’
Mayo 12 a julio 14 de 2018

Ciertos recuerdos de momentos vividos despiertan en nosotros una nostalgia agridulce y nada como  un objeto, un olor o, incluso, un sonido para revivirlos y traerlos a la superficie. Por primera vez Espacio El Dorado presenta dos exposiciones contemporáneas en conjunto compartiendo El Dorado. En-seres de Ana Claudia Múnera y Bache de Alejandro Salcedo apelan a los recuerdos del pasado de infancia, a la nostalgia del hogar de antaño y a los mitos que se generan en este ambiente doméstico.

El Bache comienza en el año 2016 y finaliza el 14 de abril de 2018. Es una interrupción del espacio-tiempo durante la cual Salcedo vivencia algunas manifestaciones evidentes en las obras expuestas; es, explicado por el artista, «como si se plegara el tiempo». La muestra reúne una gran cantidad de sentimientos y percepciones que han marcado su vida; desde la necesidad de desprenderse de una energía residual causada por la presencia de objetos de su familia, hasta la incursión de objetos de su diario vivir en sus obras. Salcedo plasma en su obra una intranquilidad con la sensación de soledad y olvido, una angustia general que describe como un elemento colectivo que afectó a muchos. Esta particularidad de preguntarse por el pasado lo lleva a cuestionarse, desde una perspectiva omnipresente, sobre el papel del glamour y la moda en nuestros días.

Siguiendo esa línea conceptual, Ana Claudia Munera busca evidenciar la añoranza que siente hacia su pasado y su memoria existencial. Esta memoria llega a abarcar el núcleo familiar, por lo que gran parte de su obra se centra en el ámbito doméstico. Este mismo ambiente del hogar es el que escoge para preguntarse por los roles sociales asociados al género, así como por las relaciones mutuas y familiares dentro de este entorno compartido. Decidida a indagar la configuración del ser, Múnera rememora los espacios íntimos y los rituales de la infancia que, ligados a objetos de uso cotidiano, buscan explorar las influencias del acompañamiento parental, la educación recibida y la influencia religiosa en la psique individual y en la memoria colectiva. Con ayuda de performances y de video arte, la artista basa sus percepciones de la cosmogonía personal, la condición de la mujer y demás condiciones sociales.

Tanto Múnera como Salcedo sienten un desconsuelo por pensar en el devenir, en el temor de un futuro incierto en el que priman la angustia y el miedo. Esta generación —tan marcada por tensos momentos dentro del ámbito de la política nacional y mundial­— ha cultivado una visión global y, sobre todo, colectiva que busca explorar las relaciones sociales, el diario vivir y la relación de su presente con el pasado individual y comunal. Múnera, por su parte, cuestiona el papel de la mujer dentro de la sociedad de hoy en día, mientras explora momentos dramáticos y rituales de su infancia que están siempre muy ligados al espacio doméstico. Por su parte, Salcedo habla de los mitos personales creados durante la niñez, las reminiscencias emocionales dejadas atrás por medio de objetos pertenecientes a sus familiares y busca en sí la capacidad de responder al momento colectivo que está viviendo. Ambos artistas buscan explorar las resonancias del pasado, aquellas vibraciones y palpitaciones que aún sienten e indagan en las marcas dejadas por objetos y seres queridos. Hablan del miedo, de una distopía que se manifiesta en una desilusión generacional que revela ansiedad y tormento, la cual buscan transmitir por medio del arte.

Again
Camilo Leyva

Ciclo expositivo ‘Again’.
Febrero 17 a abril 14 de 2018.

Durante la década de los 50, el arquitecto brasilero Vilanova Artigas proyectó una serie de edificios cuya principal característica radica en carecer de fachada. Construcciones singulares: es necesario darles la vuelta para encontrar un frente, que en realidad es un lado. Ahora bien, este recurso, lejos de responder a una finalidad estética, estaba enfocado en una propuesta ética y política: dinamitar las máscaras del teatro burgués, retirando del edificio, tal como de la sociedad, la apariencia. De cualquier manera, con los años, la propuesta de Artigas se convirtió en moda, así que hoy un sinnúmero de edificios burgueses paulistas sigue el estilo anti-fachada.

Máscara del edificio, la fachada constituye su ficción, esa capa exterior que de tanto representarlo, acaba por sustituirlo. De hecho, a veces ni siquiera importa que no haya edificio, siempre y cuando se levante una fachada. Las historias son múltiples. Cuando llegaron los virreyes a México en 1680, la catedral estaba inconclusa así que mandaron a construir un frente efímero de madera, trapo y yeso, cuyo enredo alegórico estuvo a cargo de nada más y nada menos que de la misma Sor Juana Inés de la Cruz. En 1808, cuando el rey de Portugal, Joao VI, desembarcó con su corte en Rio de Janeiro huyendo de Napoleón, la entonces miserable ciudad fue cubierta por telones. Hoy, falsos exteriores son levantados en las visitas de Putin a los pueblos rusos, o, en los Estados Unidos, sobre las nuevas ruinas, es común ver vallas con imágenes del edificio ausente o deteriorado.

La exposición de Camilo Leyva titulada Again_ es una reflexión sobre la fachada, sobre la capa encargada de cubrir lo real para levantar la ficción. Manto que, en nuestros días, ha desarrollado otras manifestaciones, menos materiales que las arquitectónicas, pero que cumplen el mismo papel. La humanidad siempre está buscando modos de mentirse a sí misma, de forma que el asunto de cubrir lo real con una tela no es para nada nuevo, lo único nuevo es la calidad virtual del manto. Me refiero a los aplicativos móviles o de internet que dan la oportunidad de montar un mundo paralelo, Facebook o Instagram, por ejemplo; ficción externa de uno mismo que termina asumiéndose como identidad. De lo que devienen una serie de problemas existenciales graves, pues no hay nada más doloroso que representar el papel de uno mismo.

A través de varias estrategias de encubrimiento tanto materiales como virtuales, Again_ recorre estas capas de representación. Así, tenemos telones, ropa, videos y un aplicativo en desarrollo que sirve para sobreponer, a la imagen del celular, otros videos, otras ficciones. Y digo otras ficciones porque la misma imagen que aparece en una selfie es un personaje que, modificado por el ángulo y la pose, acaba por tomar el lugar de la persona.

Again_ es un trabajo peculiar en la producción de Camilo Leyva, de hecho, es posible afirmar que constituye una nueva etapa de su proceso artístico. Y, sin embargo, está lejos de tratarse de una obra nacida de la nada; muy por el contrario, proviene de una trayectoria de investigación y creación cuyo interés profundo radica en lo que yo llamaría el teatro del mundo.

En 2011, en el curso de su Maestría en Artes Plásticas en la ciudad de Nueva York, Leyva entró en el taller asignado, decidido a trabajar con el espacio mismo, sin llevar ningún material al lugar, de forma que lo único que podría utilizar eran las paredes, hechas en aglomerado y estructuras de metal. En poco tiempo, el artista estaba dedicado a retirar capas y más capas de pintura-plástica de aproximadamente un milímetro de grosor, sorprendentemente flexibles y resistentes. Tras las capas, retiró el aglomerado, y tras el aglomerado quitó la estructura de las paredes-escenario de ese cubo blanco, impoluto y homogéneo. Luego de recolectar una montaña de materiales, Leyva se dedicó a construir una embarcación, plan de escape por el río Hudson –creo yo–, estrategia para abandonar el cubo. Aquí hay dos puntos. De un lado, está desarmar el escenario para crear algo nuevo. Los talleres de los artistas y las mismas casas de nuestros días parecen teatros de arquitectura moderna, monótonas burbujas separadas del mundo. De otro, está la poesía implícita en descubrir las capas, hurgar, ir hasta las entrañas de la pared retirando sus múltiples coberturas; un material que en sí mismo es la cuenta tangible del número de artistas que estuvieron en ese lugar antes de Camilo. De hecho, nuestro barco está construido con las horas y los días de sus antecesores, con su presencia anónima, lo que se repetirá cuando el mismo el mismo Leyva deje el lugar para ceder su espacio a otro habitante. Entonces, se volverá a construir el escenario y se pintará nuevamente la superficie homogénea, sin huellas y vacía de la soledad-estudio-taller de los artistas contemporáneos.

En Máquina, 2014, una exposición realizada en el Teatro Odeón, nuevamente Leyva se opone a llevar materiales al lugar, así que emplea la madera que encuentra en los subsuelos del recinto, material otra vez cargado de historia. A partir de allí, Leyva construye una serie de mecanismos propios de escenografías teatrales, al modo de un juego, en que los visitantes pueden participar. Efectivamente, uno de los mecanismos es una gran rueda que funciona como aquellas de los ratones de laboratorio, pero para ser empleada por humanos. Aquí la referencia al teatro es directa: los visitantes ocupan el espacio de la tarima, haciendo las veces de actores-ratones observados y no del público que observa. La representación se da la vuelta, se enrosca sobre sí misma.

Algo similar a lo que había sucedido con la obra titulada “Por Encargo” de 2012, en la que el artista mandó a hacer pinturas de pintores pintando –disculpen la reiteración, pero el juego de palabras da cuenta de la obra–. Esto después de saber que, en China, existe un barrio entero de artistas (casi como una ciudad) a los que se les encomiendan obras por internet. En la exposición, Leyva muestra las pinturas, enviadas a Estados Unidos, y los emails que las posibilitaron; estos últimos escritos a mano, copiando la tipografía de una impresora digital. Es decir, poniendo a la representación al revés, pues el único original es el documento digitado-manuscrito, y no la pintura pintada.

Finalmente, quiero mencionar el trabajo realizado con el colectivo Agorafobia –constituido por Camilo Leyva y Nicolás Leyva Townsend– y titulado Sicorp, en el cual son subastados en el centro de Bogotá, justo en el lugar en que cayó Jorge Eliecer Gaitán, los rieles del antiguo tranvía. En la obra, se denuncia cómo este medio de transporte desaparece para favorecer a las nuevas empresas privadas que quieren importar buses. Todo esto a partir del montaje de un teatro público fascinante, en donde los peatones paran y participan e, incluso, pujan por comprar esos pedazos de hierro, ruinas artificiales, hechas a la brava, de lo que fue Bogotá.

En la obra actual, Again_, Camilo retoma una serie de los elementos que constituyen los trabajos anteriores, desarrollando otras instancias y nuevas posibilidades de medios y de sentidos. Como dije antes, Again_ constituye una etapa diferente de la carrera de Leyva, en donde se crean otros entramados de significación.

Again_ arranca en 2016, durante una residencia del artista en los Estados Unidos, cuando Camilo decide comprar el dominio en internet “americagreatagain.co”, justo en mitad de la campaña de Donald Trump. Un dominio que, extrañamente, no había sido adquirido. Tras la compra de ese “sitio”, Leyva comienza a indagar en cómo ocuparlo, dando inicio a una reflexión sobre la amalgama entre economía, política y ficción que domina nuestra sociedad en el presente.

Así, a partir de esta reflexión intuitiva, Leyva desarrolla las obras que componen la muestra. Entre ellas, un aplicativo acompañado por una marca de ropa que permite sumarle más ficción a la ficción, piezas de vestir que involucran grandes retazos de la tela verde usada en Hollywood para realizar efectos cinematográficos (las cámaras digitales son altamente sensibles a este tipo de pigmento, de forma que es posible suplantar, digitalmente, estos lapsos verdes por una realidad virtual sobrepuesta). En el caso de Again_, la ropa junto al aplicativo posibilitará realizar la edición en tiempo real. Sólo basta un celular en la mano. Más adelante, tenemos una serie de videos de algunos personajes implicados en los Panamá Papers y en otros escándalos de corrupción como el caso Odebrecht, cuyas fotografías –trabajadas en 3D por una computadora–, terminan creando unos monstruos bastante extraños, pero sobre todo virtuales, y, finalmente, nos encontramos con un conjunto de telones de imágenes cargadas de sentido. En efecto, se trata de las fachadas tangibles de algunas de las tantas empresas falsas creadas para escabullir impuestos. “Empresas fachada” cuyas fachadas reales, en lugares por lo general desolados o miserables, no tienen nada en común con los millones de dólares que albergan.

Fachadas que, existiendo como capital constante y sonante, no existen en los cálculos de las naciones, lo que genera un vacío fiscal que el mundo real está sosteniendo con todo el sudor de su frente. Un dinero escondido, anónimo y sin dueños aparentes, pero que no deja de generar lucro, es decir, de exigir más y más trabajo humano, sin retornar nada al Estado.

El cálculo más bajo de lo que se puede estar escondiendo en empresas fantasmas corresponde a una estimativa de siete trillones de dólares, y fue arrojado por el economista Gabriel Zucman en su libro de 2015, La riqueza oculta de las naciones –cuyo título hace un afortunado guiño a Adam Smith–. Bien, tenemos siete trillones escondidos, incognitos. Esto es, siete millones de millones; lo pongo en números: 7.000.000.000.000.

Lo que es, sin sombra de dudas, una amplia cantidad de ceros: 000000000000. Tantos, que hacen perder cualquier escala, disuelven la relación con el mundo real, con lo concreto, con nuestro tamaño en este planeta finito y limitado, no como los ceros y más ceros del sistema arábigo. Valga decir que, si los romanos no inventaron el capitalismo, no fue por falta de ambición y codicia, más bien les faltaba el cero, que es lo que permite una acumulación ad infinitum. Acumular ceros, futuro, tiempo en potencia, al fin de cuentas acumular y acumular nada, es la tarea por excelencia del capital. Y todos corremos y corremos atrás de la multiplicación de los ceros, la proliferación de la nada.

Con todo, no se trata nunca de una nada soportada sobre nada. El capital nos pasa la cuenta de cobro, esto porque, a pesar de los múltiples esfuerzos por irnos a vivir a un mundo de ilusión, la realidad todavía existe, asunto que el arte –más que la economía– se ha esforzado por revelar a través de las más ingeniosas estrategias. Este trabajo de Leyva hace parte de este esfuerzo.

-Julia Buenaventura

Los límites de mi mundo
Andrés Felipe Uribe

Ciclo expositivo ‘Los límites de mi mundo’.
Julio 22 a septiembre 30 de 2017.

“Los Límites de mi Mundo” es el título de la exposición que presenta Espacio El Dorado del artista Andrés Felipe Uribe con una curaduría, textos y acompañamiento de Alejandro Martín Maldonado. 
La Labor de Andrés Felipe Uribe consiste en una incansable Crítica del Lenguaje en todos los Sentidos, tanto de Crítica como de Lenguaje como de Sentido, donde se muestra, una y otra vez, la Perversidad de la Idea de Mundo de Occidente, y de las Formas en que ha pretendido definirlo, entenderlo, abarcarlo y dominarlo.
Este Trabajo se instancia en una ingente variedad de Tareas, cada una de las cuales es definida de modo muy preciso y elaborada hasta las últimas consecuencias, configurando una infinidad de Formas-de-hacer-tiempo, dando Oficio al Cuerpo y Poniendo-a-Prueba su Resistencia...
Entre los tres espacios que conforman el edificio principal de la galería, los diferentes ejercicios y apuntes que realiza Uribe, están distribuidos de manera estratégica apelando a una variedad de modos de uso del lenguaje en diferentes medios, entre ellos la escritura, la oralidad, la televisión, los símbolos, la cultura, el mercadeo y la música. 

Primera lección (1970)
Bernardo Salcedo

Noviembre 2017

En 1834 se estableció el escudo que posee actualmente Colombia, diseñado por Francisco de Paula Santander. En la parte superior del escudo hay un cóndor que sostiene con el pico una corona de laurel; el blasón suizo se encuentra dividido en tres franjas horizontales:
La primera franja es de color azul, posee hojas de oro, una granada y tallos. En cada extremo hay una cornucopia, la izquierda llena de monedas de oro y la derecha de frutas tropicales. En la segunda franja hay un gorro frigio sostenido por una lanza, imagen que representa la libertad desde el siglo XVIII, en el escudo representa la libertad del país. La última franja muestra al Istmo de Panamá, el mar Caribe, el océano Pacífico y dos embarcaciones, una cada lado del Istmo.
‘Primera Lección’ es una obra de 1970 compuesta 5 vallas de madera impresas con serigrafía y duco. Cada valla es un paso de descomposición del escudo nacional: el cóndor andino ha enfrentado, desde la década de los 60, una drástica disminución de la población en los antes del norte: ‘No hay Cóndores’. En 1970 Colombia ya no era un país abundante, a causa de las guerras civiles anteriores, los enfrentamientos violentos con guerrillas, la corrupción, etc. La riqueza del Estado se concentró en una mínima esfera, dejando a la población en un estado, inclusive, de pobreza extrema: ‘No hay Abundancia’. Dado el periodo de dictadura militar en Colombia en la década de los 50 y las reiterativas formas de violencia política que precedieron y luego sucedieron este periodo: ‘No hay Libertad’. En 1903, después de la Guerra de los Mil Días, el gobierno panameño celebró los tratados que otorgaron soberanía sobre el Canal de Panamá a los Estados Unidos, siendo que habían apoyado un movimiento separatista que resultó en la separación de Panamá y la toma de control de Estados Unidos sobre el Canal de Panamá: ‘No hay Canal’. Al no existir ninguno de los símbolos que componen el escudo nacional: ‘No hay Escudo. No hay patria’.

Quæ Inventa Anatómica
Leonel Castañeda Galeano

2017

El problema del tiempo es la forma en que puede ser interpretado. Antes que un asunto de medición, el tiempo es una cuestión de percepción y afectos, depende del devenir en el cual se suspenden sus huellas. El tiempo pasado pertenece a la muerte, se acaba; sin embargo, las ruinas permanecen, pertenecen al devenir y como tal reaccionan ante los diferentes encuentros en los que se tropiecen. Maniquíes, revistas de medicina, enciclopedias, guantes quirúrgicos, son mercancías cuyos símbolos emergen en el instante en que comienza su extinción. Antes de ello son tan solo un despojo. Reconocer en el objeto “inerte” una cualidad simbólica es la labor de recolector o anticuario; no en vano, el padre de la historia del arte moderna, Joachim Winckelmann, fue también un asiduo coleccionista de trozos.

Cuando un objeto ha perdido su función original, antes de su extinción en un depósito, un incinerador o un basurero, adquiere un nuevo símbolo, la de una mirada que nunca volverá a ser igual. De esas ruinas se compone la obra de Leonel Castañeda.

Quæ inventa condensa parte del devenir de la debris del universo visual del artista. Los recorridos urbanos en los que el artista ha perseguido objetos y utensilios, al igual que el ilimitado compendio de imágenes que ha acumulado por décadas, se convierten en sus dedos en vestigios de un rompecabezas del cual es posible expresar sus propias inquietudes. Los objetos e imágenes que pasan desapercibidos tras un mostrador o un mercado callejero, las imágenes de revistas caducas que pasan por basura, reciben una nueva apreciación, adquieren una musicalidad, adoptan un código simbólico casi religioso del que Leonel crea sus propias mitologías. Sus obras son relatos que registran los pasos de sus propias obsesiones: la muerte, la sexualidad, las imágenes del arte, y como telón de fondo reiteradamente el cuerpo humano.

Todo en la obra de Leonel es simultáneamente original y copia, la reproducción fotográfica de una revista o un tomo de un libro adquiere un carácter de unicidad, de composición pictórica. A través del collage o el ensamblaje – o intervenciones, como las denomina él -, emerge un sistema visual que identifica en el objeto y la imagen el fósil auténtico del cuerpo humano. Los encuentros de imágenes y objetos no son aleatorios, a menos que el azar cumpla un propósito lógico: el estremecedor contacto de la idea del cuerpo con su pueril y física realidad.

En la retórica medieval, la inventio consistía en la solución de un argumento a partir de los diferentes recursos disponibles. Quæ inventa es la creación emergente de la imagen ya dada, reminiscencia a su vez de lo ya visto (déjà-vu). Un vientre que se expande con el aire o se abre en una herida, un altar que es al mismo tiempo composición y descomposición, la imagen de la venus convertida en carne y al mismo tiempo sobreviviente de su belleza. La muestra no ofrece una explicación sino abre una nueva herida, aquella que, despojada de vergüenza, inquieta sobre lo que es o puede llegar a ser un cuerpo.

-Carlos Rojas Cocoma